21. april 2010.
Piše: Rastko Ivanović
 |
U naša "razočarana postmoderna vremena" gnoseološka i metodološka konfuzija neminovno je dovela do terminološke zbrke.
S jedne strane, moderno/postmodernističko/postrukturalističko/socijal konstruktivistički diskurs uporno poručuje da je čitav svet zarobljen lingvističkom konturom koja ne odgovara činjeničnoj prirodi stvari, čime se sve objašnjava pukim tekstualnim efektima, pa se tako smatra i da se egzaktnost nauke svodi na čisto tekstualnu prirodu, a vokabular ekonomije redukuje na čist retorički efekat.
Taj razljapljeni haos se reflektuje i u proglašavanju pojedinih naučnih pojmova za apsolutne vrednosti koje formiraju naše umetničke i pop-kulturne predstave (Crna rupa, Veliki Prasak, prostor-vreme kao jedan entitet, Superstrings...) a da ih malo ko zaista razume. Samim tim nauka sve više postaje ne istraživanje nego proizvođenje "objektivnog" metodom elitističkog žargona neprevodivog na na naše uobičajeno iskustvo predstavljive stvarnosti.
S druge strane, po Alanu Sokalu upravo pomodni postmoderni relativistički sofizam napušta naučnu strogost zbog slave i praznog žargona (lakanovsko Realno, jouissance i deridijansko difference, poststrukturalistička fetišizacija De Sosirove "proizvoljnosti označivaća" u Deridinoj beskrajnoj semiozi - zameni značenja u razlici koja se odlaže i odlaže) stvarajući zbrkano mišljenje koje ne vodi nikuda (Sokal je američki naučnik koji je iznerviran jalovom postmodernističkom retoričkom pozom punom praznog sofisticiranja napisao satiričan tekst pun sintaksički ispravnih rečenica bez značenja i poslao ga jednom "uglednom" društvenjačkom časopisu čije je uredništvo potom ovaj tekst objavilo proglašavajući ga za remek-delo; inače, u vreme izlaska Fukoovog klatna Umbertu Eku se pripisivalo da je uradio isto ono što će kasnije učiniti Sokal podsmevajući se intelektualnoj prepotenciji Mišela Fukoa, što je Eko odbacio kao neistinu, tvrdeći da se naslov romana odnosi isključivo na francuskog fizičara Leona Fukoa. Danas, naravno, Eko kaže da je Den Braun lik koji je išetao sa stranica Fukoovog klatna).
U tim "ratovima nauka" koji se između prirodnjaka i humanista, kognitivista i postmodernista vode sa razbuktalim žarom za pravo na intelektualnu hegemoniju neretko na površinu izbijaju "porodične sličnosti" zaraćenih strana (pop sociobiologija, Tao fizika) čime sve očevidnije postaje da u našem svetu jezik i pismo (tekst) ne pokazuju više smisao stvarnosti, već su oni tu umesto smisla same stvarnosti (što naravno ne znači da će onaj ko padne sa osmog sprata osetiti da se svet sastoji samo od znakova, nego i od krvi i od mesa). Ransijer je, izgleda, bio u pravu: "Ne radi se o tome da se ne razumemo jer koristimo različite reči, već se ne razumemo zato što koristimo iste reči".
Svet kao materijalizacija halucinacija (pseudo)nauke inficirane ideologijom ima status nerealne realnosti. To je svet u kome su se zavodljiva moć slika i fikcija izlile u realnost, pa je sve kao jedan veliki film, samo što više ne možemo da izaberemo žanr. Fikcija je postala deo sveta. Nepodnošljiva stvarnost je ograđena medijskim kulisama, a celokupno društvo preoblikovano po slici mode upakovano je u marketinški omotač u kojem su smešteni svi naši snovi.
U takvom stanju stvari san, kao alternativno halucinatorno stanje blisko stanjima indukovanim psihohemijskim supstancama postaje dogmatski medijski košmar.
Nešto nalik na veštački izvedeno stanje svesti koje natkriljuje stvarno stanje stvari abortirajući svaku mogućnost alternative, sa čim smo se upoznali u remek-delu Džona Karpentera Oni žive (They Live, 1988). Baš kao u filmu Trumanov šou (The Truman Show, 1998) sve ovo nas navodi na pitanje: "Da li je naš život izvan bioskopa samo epizoda neke serije?" Ili kompjuterski generisani svet snova napravljen da bi nas kontrolisao kako Morfeus objašnjava Neu šta je to Matriks u prvom delu famozne trilogije braće Vahovski (The Matrix, 1999). Kompjuterski generisani svet snova, neurointeraktivna simulacija Matriks je kao beskrajni san.
Pitanja koja su u ovom filmu postavljena oduvek su morila ljudsku rasu: Da li (u Matriksu) ljudi zaista sanjaju ili sanjaju da sanjaju? Da li se razlikuju svet snova i stvarni svet? Da li je san, kako se pita Santajana, a ponavlja film Waking Life (2001), drugo od realnosti ili sama realnost? Još je Čuang Ce postavio slično pitanje - Jednom sam sanjao da sam leptir, a sad ne znam da li sam Čuang Ce koji sanja da je leptir ili sam leptir koji sanja da je Čuang Ce? Sva ova pitanja nas vraćaju na Dekarta i njegovu dilemu - Da li ja zaista saznajem spoljni svet ili me to samo Zli demon obmanjuje dajući mi čulne informacije o materijalnom svetu?
Duh u mašini
Jedan od utemeljivača moderne filozofije i nauke Rene Dekart (1596-1650) je u 17. veku predstavio modernu distinkciju između sadržaja uma i ostatka realnosti govoreći da je naše mentalno stanje uzrokovano Zlim demonom. Taj kartezijanski skeptički argument oslanja se pre svega na mogućnosti sna i mogućnosti da nas Zli demon vara. Zasnovani na metodu apsolutne sumnje skeptićki argumenti koje je Dekart izneo u Meditacijama pokrenuli su opšte filozofsko pitanje: možemo li znati išta o svetu koji nas okružuje navodeći na zaključak da – u smislu u kojem govorimo o spoljašnjem svetu i o znanju – o tom svetu ne možemo znati ništa, čak ni to da li on postoji. Možda sanjamo, a možda nas vara Zli demon. Ono što je bezmalo izvesno po Dekartu jeste da objektivni spoljni svet više ne postoji.
U naša skeptična vremena kada se svi "sistemi" dovode u pitanje moderna varijanta kartezijanskog zloduha je zli neuronaučnik: "Evo jedne naučno-fantastične mogućnosti o kojoj raspravljaju filozofi. Zamislimo da je neki zli naučnik podvrgao neko ljudsko biće sledećoj operaciji. Mozak te osobe uklonio je iz tela i stavio ga u posudu sa hranljivim rastvorima koji ga održavaju u životu. Nervni završeci su povezani sa moćnim kompjuterom koji prouzrokuje da osoba čiji je mozak u pitanju ima iluziju da je sve potpuno normalno. Izgleda kao da ima ljudi, objekata, neba međutim ta osoba doživljava jedino ono što je rezultat delovanja elektronskih impulsa, koji od kompjutera dopiru do nervnih završetaka. Kompjuter je toliko vešt da ako ta osoba pokuša da podigne ruku, povratni impuls koji dolazi od kompjutera prouzrokovaće da ona "vidi" i "oseća" da se njena ruka podiže.
Štaviše, menjajući program, zli neuronaučnik može da kod svoje žrtve izazove "doživljaje" (ili halucinacije) o čemu god želi. On čak može da izbriše sadržaje sećanja u mozga, tako da će i samoj žrtvi izgledati da sedi i čita iste ove reči o zabavnoj ali potpuno apsurdnoj pretpostavci o zlom naučniku koji vadi mozgove iz ljudskog tela i stavlja ih u posudu sa hranljivim tvarima koje ih održavaju u životu. Za nervne završetke se pretpostavlja da su povezani sa moćnim kompjuterom koji kod osobe o čijem mozgu je reč izaziva iluziju da umesto samo jednog mozga u posudi, možemo zamisliti da su sva ljudska bića (možda i sva inteligentna bića) mozgovi u posudama. Naravno zli naučnik bi morao da se nalazi izvan – ili možda ne bi? Možda ni nema zlog naučnika, možda se (mada to izleda besmisleno) čitav univerzum sticajem okolnosti sastoji od automatske mašinerije koja se stara o posudi prepunoj mozgova i nervnih sistema" (Hilari Patnam "Mozgovi u posudi").
Jedan od najreprezentativnijih predstavnika postanalitičke filozofije "delića" Patnam svojom hipotezom o "mozgu u boci" otvara pitanje novog modernog kompjutera kao svojevrsne automatske mašinerije programirane da u svima nama stvara kolektivnu halucinaciju. To nas neminovno dovodi do pitanja: Da li je moćan kompjuter u stanju da softverski reprodukuje stvaran svet? Ako je odgovor potvrdan onda softver postaje opijum za mase, a čitav svet postaje kolektivna halucinacija. To bi značilo da mozak veruje da je napolju obasjan suncem dok se nalazi u mračnoj labaratoriji. Kao da ste u labaratoriji u Beogradu, a u simulaciji ste u kockarnici u Las Vegasu (U Matriksu Neo je upravo takvo telo (mozak) u boci odvojeno od bilo kakve direktne percepcije stvarnosti, očit primer kako je naše Ja postalo digitalno, prepušteno da plovi praznim morem električne energije gubeći kontakt s bil čim drugim).
 |
| Alan Tjuring |
Sa ovom hipotezom o stvaranju moćnog kompjutera koji bi mogao softverski da reprodukuje stvarni svet i veštačku inteligenciju nameću se i pitanja vezana za kriterijume za test o razaznavanju samosvesnog kompjutera od čoveka. Najpoznatiji test za distinkciju samosvesnog kompjutera i čoveka je Tjuringova igra imitacija sastavljena od niza pitanja koja se simultano postavljaju čoveku i kompjuteru. Ukoliko na osnovu dobijenih odgovora ne možemo da odgonetnemo ko je kompjuter, a ko čovek onda prema Alanu Tjuringu (1912-1954) ovaj naš neuspeh dokazuje da mašina ume da misli. To znači da simulirana inteligencija postaje realna inteligencija, a simulirana realnost prava realnost.
Pretpostavimo, međutim, kako sugeriše sam Hilari Patnam, da kompjuter govori o osećajima ili nekom svom emocionalnom iskustvu. O čemu on govori u stvari i na šta referiše? Naime mašina može da razgovara, recimo, o pejsažima Nove Engleske, šnicli, piletu, drvetu jabuke ili planini, ali ona ne bi mogla da prepozna niti jedan od tih predmeta ako bi se našla pred nekim od njih. Kompjuter može da zna sve upotrebljive oblike reči "jabuka", ali je potpuno neosetljiv na kontinuirano postojanje jabuke. Jabuka ne objašnjava "jabuku", jer kompjuter ne zna ništa o njenoj prirodi ili kvalitetu. Čak iako bi sve ove stvari prestale da postoje, mašina bi i dalje razgovarala baš kao da se ništa nije desilo (kao što to čine astrolozi ). Stoga su kako je Džon Serl zaključio na ovu temu mašine, jednostavno, računarske imulacije obrazaca ponašanja ljudskih bića. Zato mašine uopšte ne referišu.
Dvadesetak godina posle Patnamove teorije u novom milenijumu ova tema ponovo postaje aktuelna kroz brojne pretpostavke o hiperkompjuteru koji bi bio daleko moćniji od Tjuringove mašine. U ovom času i mozak uboge gliste nadmašuje naše kompjutere po sposobnosti računanja, ali kako Stiven Hoking upozorava kompjuteri podležu Murovom zakonu po kome se njihova brzina i složenost udvostručuju na svakih osamnaest meseci. Ovakav eksponencijalni rast će se nastaviti sve dok kompjuteri ne steknu kompleksnost sličnu onoj koju ima ljudski mozak. A ako su inteligentni, onda bi bili u stanju da projektuju kompjutere još veće složenosti i inteligencije.
To znači da ćemo se u budućnosti susresti sa milion puta moćnijim kompjuterima u odnosu na personalne računare današnjice. Opasnost se krije u pretpostavci da će kompjuteri toliko razviti inteligenciju da će biti u stanju da preuzme čitav svet. Ovakvu pretpostavku kompletnog redizajna sveta najavljuju nove tehnologije 21. veka poput genetskog inženjeringa, robotike, nanotehnologije, informacionih tehnologija ili veštačke inteligencije koje konvergiraju ka celularnim automatima, svojevrsnim samoorganizujućim mašinama koje same sebe umnožavaju i usavršavaju.
 Blade Runner |
Apokaliptični katastrofizam krije se prema Eriku Dreksleru u mogućnosti gubitka ljudske kontrole nad nano-robotima sposobnim da se poput androida-replikanata u Blejd Raneru (Blade Runner, 1982) samoorganizuju, reprodukuju i progutaju čitavu zemlju. Kako Rej Kurcvel predviđa ovakav eksponencijalni razvoj i preklapanje genetskog inženjeringa, nanotehnologije i robotike dovešće nas do "horizonta događaja" iza koga nastupa posve nova i drugačija realnost, kakvu nismo u stanju ni da zamislimo.
Bil Džoj iz ovakvih predviđanja o nadmoći nano-robota izvlači zaključak da ako se zlupotrebe – najmoćnije tehnologije 21. veka, biotehnologija, nanotehnologija i veštačka inteligencija imaju potencijal da stvore opasnost nesagledivih razmera, a najveća bojazan se krije u mogućnosti da će se samoreplicirajuće mašine iz sadašnje virtuelne stvarnosti prebaciti u našu stvarnost te samim tim ni budućnost više neće zavisiti od čoveka, već će na njegovom mestu biti izgrađena čitava virtuelna pozornica u čijem centru ne da neće biti čovek, već on više neće biti ni potreban. U tako pesimistički intoniranom scenariju krajnja konsekvenca razvoja u progresu novih tehnologija nije otvaranje, već, naprotiv, zatvaranje prostora za ljudsku vrstu koja je, kako to u Matriksu konstatuje agent Smit, postala rak ove planete.
U tom "vrlom novom svetu" oruđe, kako kaže Norbert Bolz, postaje pametnije od mišljenja.
Stvarnost i simulacije
Sudbina ljudske rase u budućnosti zavisiće, dakle, od (ne)milosti mašina. To nas vraća na Matriks gde su ljudi živuće baterije, izvor energije kompjuterima koji imaju vlastitu volju i misli. U ovom filmu mašine su porobile ljude i zatvorile ih u virtuelni svet, koji je samo kompjuterska simulacija nalik svetu unutar pećine. Stvarnost je puka virtuelna realnost. Samim tim, prelaskom iz modernih snova u postmoderne realnosti naš utopijski san nije više izbavljenje iz kanđi nepodnošljive stvarnosti, već povratak u "vonj i trulež sirove stvarnosti" (o čemu uz Matriks svedoči i psihodelični filmski košmar Mračni grad/Dark Sity, 1998). To je, upravo, put koji afro-američki vođa pokreta otpora Morfeus predočava inertnom softverašu, običnom kompjuterskom giku Tomasu A. Andersonu koga polako počinje da izjeda crv sumnje.
Tomas A. Anderson alijas Neo je pročitao Bodrijarove Simulakrume i simulacije u čijim koricama krije svoje crnoberzijanske softvere, zna da sa svetom nije nešto u redu, ali mu nije sasvim jasno šta? Nekoliko godina traži osobu koja bi mu otkrila istinu i podarila metaforičke ideološke naočare, kakve nalazi građevinski radnik Džon Nada (Rodi Pajper) u filmu Oni žive, da bi video stvarnost onakvom kakva ona zaista jeste bez ikakvih iskrivljenja.
Prolazeći u svojoj odiseji sve nivoe kartezijanske sumnje, uviđajući da ga čula varaju on uz pomoć svog platonističkog vodiča Morfeusa konačno shvata da nije bio ništa više od mozga u kadi. Neo, od tog trenutka, poput detektiva u Blejd Raneru detektuje u svom okruženju distorzije i nepravilnosti u nekom od lejera realnog otkrivajući ono što Virilio zove "incidentima realnog" kada se virtuelno pokazuje ne samo stvarnijim i istinitijim od stvarnog već teži i da ga zameni. Neo, ipak, i dalje nije sposoban za ono zbog čega je pozvan. Samo njegovo znanje prirode Matriksa mu ne omogućava da postane nepobediv u borbi sa agentima. Tamo gde mehanika i logika postaju tajna, istočnjačke reference se ukazuju kao način uma da umakne kontroli Matrice na putu ka duhovnom buđenju, ka prauzroku, ka ponovnom ulasku u sebe radi prosvetljenja. Dubok unutarnji preobražaj od znanosti na mudrost, od ravnodušnosti na svesnu angažovanost neophodan je kako bi se ponovo iskusilo vlastito biće (što vidimo i u filmu Waking Life).
Time se izvesna racionalna suvoća Zapada kompenzuje ezoteričnim saznanjima budističke nauke probuđenosti i trezvenosti koja na putu individuacije kroz integraciju razbijenih delova ličnosti ontološkim preobražajem putem gnoze (grč. saznanje) dovodi do mirenja ja i ne-ja, svesnog i nesvesnog. Tek posle ovog procesa Neo postaje svestan "razlike između poznavanja puta i hodanja po njemu". Tek nakon ovog preobražaja Neo je na putu da postane onaj Pravi. Baš kao još jedan prometejski heroj rođen kao Pravi Čovek Truman Burbank (TruMan) koji je u filmu Trumanov šou odabrao da vidi "stvarnu" stvarnost iza pećine.
Truman, posmatrano iz jungovske perspektive, kako bi iskoračio iz uprizorene rialiti predstave koja je ceo njegov život, napušta racio kao vrhovni arbitar, prepoznaje Personu (napušta svoju TV suprugu Meril, aluzija na Meril Satrip), razgrće senku (TV publika) i upušta se u potragu za arhetipskom slikom žene u svojoj psihi, za svojom animom, da bi je na kraju i našao u Silviji (aluzija na Silviju Plat). On miri animus i animu, svesno i nesvesno uspostavljajući presečenu vezu sa imaginacijom, maštom i intuicijom nalazeći na kraju svetlost u sebi ("Nikad nećeš imati kameru u mojoj glavi", poručuje na kraju filma Truman kao jedinka osobene ličnosti Kristofu kao znaku obezličene strukture TV mreže koja proizvodi i kontroliše realnost, ali ne više i Trumanov život).
 |
| Matrix |
Nešto slično čini i Neo na svojoj odiseji ka svetlosti koja naliči Bodisatvi ("Probuđeni"). On je kao lucidni snevač koji kontrolom svojih snova postaje vladar vlastite imaginacije. Ulazeći kroz ezoterične, metodske postupke samoponiranja u vlastite regije svesti – on dopire do izvornih pra-početaka, "sveta života" i "mišljenja mišljenja". Na tom velikom putu buđenja lucidni snovi su portal za individuaciju, za prosvetljenje, za izbavljenje od đinovske mašine koja determiniše prirodu snova, za sticanje samosvesti kako bi se pojedinac oslobođen vratio raščaranom svetu.
Neova sloboda je sloboda da zamisli šta želi i generiše svoj vlastiti san, da stvori situaciju i subvertira značenje programiranih događaja. U situacionističkom duhu Debora, a kako sugeriše Waking Life, sloboda se krije u slobodnom konstruisanju svakodnevnog života naspram zaronjenosti u privid vlastitog života. To je, istovremeno, i put buđenja iz pozno-kapitalističkog raja totalitarnog društva spektakla u kome je "sve politizovano osim same politike koja je depolitizova". Ovo egzistencijalističko buđenje personalne slobode, podrazumeva da apsolutna sloboda za sobom nosi i svoju senku – apsolutnu odgovornost kao kontrast fragmentiranom Ja koje uvek nalazi nova opravdanja.
Ono što je nakon preuzimanja apsolutne odgovornosti potrebno na putu buđenja iz opijumskog sna monolitnog spektakla jeste u slučaju Matriksa drugačije razumevanje Matrice i još jedan radikalan preokret da bi Neo bio onaj pravi, a ta promena je nastupila kao i u Trumanovom slučaju kroz ljubav. Poljupcem Trinitini. Trinity kao personifikacija Svetog Trojstva predstavlja božansku ljubav (prva osoba koja je videla sunčevu svetlost – Raj). Ona (ljubav) je glavni pokretač snaga koje prkose logici i zdravom razumu na kojima počiva kompjuterski sistem Matriksa. Emocija koju oseća u vezi sa Triniti vodi Nea iznad misaonog posredovanja, razdvojenosti i raspolućenosti zato što je emocija nedokućiva racionalnom uvidu i sistematizaciji. Tako je Neo najzad slobodan.
|
Prethodni tekstovi o snovima: |
Nakon što se oslobodio od uslovljenosti Matrice u prvom delu, Neo u drugom delu Matriksa (The Matrix Reloaded, 2003) postaje autonomni, samosvesni, slobodni subjekt koji neprestano pravi izbore i donosi odluke koje su od presudnog značaja. Na taj način on preuzima na sebe "odgovornost odgovornih". U trećem delu (The Matrix Revolutions, 2003) dolazi do potpunog preokreta. Neo više ne nastoji da uništi mašine već se bori da bi ih spasao i tako održao status quo. Ljudi, stoga, na kraju ne kažu da su pobedili, već osećaju da su izborli pravo da budu jednaki sa mašinama. Tvorac Matriksa Arhitekta kaže: "Pustite ih da se bude". Oni koji odluče da veruju biće blagosloveni i spoznaće istinsku realnost i pravu prirodu sveta i moći će da žive u mirnoj koegzistenciji. To primirje oličeno u suživotu ljudi i mašina je i optimistički scenario našeg stanja stvari danas.
 Ja robot |
Optimistički gledano konvergentne tehnologije, biološka inteligencija i veštačka inteligencija mreže ostvariće takav stepen interaktivnosti da će se razlika između individue i njenog okoliša gotovo izbrisati, kao u deliričnom filmokazu Cremaster (The Cremaster Cycle, 1994-2002), Metjua Barnija, u kome se mutantski entiteti tranzicijskih identiteta previjaju i ulaze u prirodu i priroda ulazi u njih što na kraju dovodi do kompletne metamorfoze poznate slike sveta. Takav sled okolnosti neće voditi gubitku subjektivnosti, niti postapokaliptičnom scenariju serijala Terminator (Terminator 1-4, 1984-2009), u kome roboti iz budućnosti dolaze da gospodare svojim gospodarima, već miroljubivoj i uzajamno korisnoj interakciji između ljudskih bića i inteligentnih mašina (molekularni roboti će zamenjivati obolele DNK delove ćelija i usporavati starenje), kao i prema rastu globalne mudrosti i ostvarivanju etičkih principa u svim delovima sistema.
Na ovom tragu filmovi Veštačka inteligencija (A.I.: Artificial Inteligence, 2001) i Ja, robot (I Robot, 2004) preispituju teme robotičke antropomorfizacije, uspostavljanja robovlasničkog odnosa spram robota i pravo čoveka da bude merilo svih stvari, nadovezujući se na dilemu koja je fascinirala pisce u rasponu od Meri Šeli do Isaka Asimova (Ja, robot jeste ekranizacija njegove priče iz 1950. godine karakteristične zbog postavke tri zakona robotike): da li roboti mogu da vole ljude i mirno koegzistiraju sa njima? U Veštačkoj inteligenciji, pikarskoj SF reinterpretaciji priče o Pinokiju, algoritmi artificijelne inteligencije dovedeni su do tačke u kojoj između emotivnog života robota i stvarnog čoveka nema bilo kakve razlike, te, stoga, dečak-robot ima jedinstvenu mogućnost da voli ("njegova ljubav je stvarna, ali on nije"), dok u Ja, robot mašine osećaju, misle i sanjaju. Sama reč Ja u naslovu se odnosi na samosvest.
Holivud nas ovim filmovima priprema za budučnost koja nas čeka iza ugla. Budućnost u kojoj će mašine međusobno razmenjivati osamdeset odsto informacija. Ukoro će postojati vsokosofistikovani roboti za čišćenje kuće, za podršku starim i bolesnim osobama, roboti za fast-food usluge, roboti telohranitelji... Roboti će biti kao televizor ili veš mašina, gotovo svaki dom će imati po jednog robota. U bliskoj budućnosti ćemo, kako prognozira Malkolm Pen, gledati i prvu fudbalsku utakmicu između dva tima humanoidnih robota.
Međutim, šta ako usled unapređenih veza između hardvera i mozga, usled poboljšanja robotičke antropomorfizacije više ne budemo znali ko je ko? Ko je robot, a ko čovek?
I gde smo onda mi? To nas još jednom vraća na Matriks, ovoga puta u kontrasmeru:
Šta ako u želji da dopremo do unutrašnje istine ili srži dospemo do bolnog saznanja (kao u Ibzenovom Per Gintu kroz metaforu skidanja slojeva luka) da našeg tajnovitog unutrašnjeg supstrata i nema? Šta ako mi već živimo u jednoj od bezbroj simulacija sveta umrlog porekla ili šta ako u jednom trenutku u cilju izučavanja vlastite evolucione prošlosti ljudska rasa na jednom stadijumu svog razvitka, startuje veći broj simulacija? Da li to znači, kako se pita Nik Bostrom, da će u svakoj simulaciji biti startovana subsimulacija i tako u nedogled u beskrajno ponavljajućim subsimulacijama?
Ako živimo u simulaciji ne možemo biti načisto sa sobom da nismo i mi sami simulirani. Naše ideje o uporištu subjekta (Dekartov res cogitans) se time razbijaju na pretpostavci da mi nismo ono što smo mislili da jesmo, nego da smo neko drugi/nešto drugo. Da smo simulakrum. Gde je, onda, mesto naše samosvesti, ako je sve što zaista jesmo artefakt? Da li to, onda, znači da mi samo iz Matriksa prelazimo u Fajnal Fentezi (Final Fantasy: The Spirits Within, 2001)? Ili u eXistanZ.
Otvori oči
Film eXistanZ (1999) je po rečima samog autora Dejvida Kronenberga pobuđen Matriksom. No, Kronenberg, kralj telesnog horora, uzima za razliku od autora Matriksa virtuelnu realnost kao datu. Programirani likovi se prosto kreću po virtuelnom prostoru savlađujući razne prepreke i tim putem napreduju u kompjuterskoj igri postajući likovi iz iste te igre. Ljudi, njihovo telo i metabolizam postaju izvor energije za kompjutersku igru. Granica između virtuelnog i stvarnog postaje virtuelna.
Medijsko, oniričko i virtuelno kod Kronenberga postaju nešto neupitno, svakidašnje bez mogućnosti jasnog razaznavanja. Za razliku od Matriksa u kome se pretpostavlja postojanje druge "stvarne" stvarnosti, iza one svakodnevne koju održava Matrica eXistanZ nam poručuje da "ako je svet virtuelan, virtuelna je i naša sloboda".
Ovakav sled stvari nalazimo i u remek-delu Alehandra Amenabara Otvori oči (Abre los Ojos, 1997), još jednom filmu koji se kao i eXistenZ koristi idejama iz romana Ubik (1968) i Tamno skeniranje (1977) Filipa K. Dika, nesvakidašnjeg američkog pisca, koji je tvrdio da "kada bih znao šta je halucinacija znao bih i šta je stvarnost" (A Scanner Darkly, Dikov roman iz 1977. godine Ričard Linklejter je 2006. pretoćio u istoimeni film).
U Otvori oči najboljem filmskom Filipu K. Diku, koji pride nije rađen ni prema jednom njegovom romanu, pratimo žovijalnu svakodnevicu mladog plejboja Cezara koji uživa u svim čarima hedonističkog načina života sve dok ne doživi tešku saobraćajnu nesreću. Nakon nesreće Cezar prihvata fantomsku ruku obećane besmrtnosti u vidu firme za kriogenizaciju koja mu omogućuje da kroz bizarne mehanizme virtuelne realnosti živi svoj san. San se, međutim, pretvara u košmar koji se može okončati jedino izvršenjem virtuelnog samoubistva.
U američkom rimejku Amenabarovog izvornika, neubedljivom konceptualnom eseju Nebo boje vanile (Vanilla Sky, 2001), američka verzija Cezara - Dejvid za razliku od španskog lika pri skoku sa vrha nebodera na kraju filma vidi crno-bele fotografije svog detinjstva prelomljene kroz slike klasičnih filmova i TV serija. Ovom scenom se potcrtava da je sva naša prošlost, detinjstvo i odrastanje sadržano u filmskim slikama kao kodu naše ličnosti, što u krajnoj instanci nedri definitivnu nemogućnost razlikovanja stvari od njene slike, originala od kopije, čineći da ispunjenje naših želja ima korene u filmskim slikama i da izvan njih nema izlaza u neku drugu stvarnost.
Ženski glas koji, potom, na samom kraju filma šapuće "otvori oči" sugeriše nekoliko pretpostavki: ili će se Cezar / Dejvid probuditi nakon okončanja kriogeničkog sna na ljubazan glas medicinskog osoblja ili imajući u vidu istovetnost šapata s kraja sa onim sa početka filma možda će se Cezar/ Dejvid probuditi u svom krevetu što znači da je čitav film zapravo san. San u snu. Možda su svi narativni i onirički lejeri ništa drugo do dug san: snevačev san sopstvenog sna.
To nas vraća na Čuang Cea: ono što smo mislili da je stvarni svet zapravo je samo još jedna iluzija. Večno vraćanje u veliko carstvo privida.
U snovima Dejvida Linča
Filmovi poput Otvori oči i eXistanZ otkrivaju da je iza svake pećine, kako piše Niče (1844-1900) u S one strane dobra i zla, još kakva dublja pećina. Treba proči kroz manifestni sadržaj, ali samo da bi se stiglo do latentnog sadržaja koji je situiran hiljadu stopa ispod (što podseća da stvarno jezgro sna kod Frojda nije njegova latentna poruka premeštena i prevedena u njegov doslovni sklop, već nesvesna želja koja samu sebe opisuje upravo iskrivljavanjem latentne poruke unutar doslovnog sklopa). Iza svake pećine je pećina. Jedan krug dublje u paklu nesvesnog. Kutija unutar kutije. Kutija za tajne, a percepcija tajne kako pišu Delez i Gatari nije ništa manje tajanstvena od njene sadržine.
Teško je bilo šta prepoznati koliko i rešiti. Cela priča je unheimlich kao u filmovima Dejvida Linča u kojima se neprekidno smenjuju teskoba i prisnost, užas i otrežnjenje, zamke priviđenja i svet uobrazilje. U Linčovim filmovima, svojevrsnom pokretnom mikseru nadrealizma, nemačkog ekspresionizma, pop-arta, tehnikolor melodrama, sapunskuh opera i estetike pedesetih godina 20. veka narativna struktura i logika žrtvovani su simboličkoj logici snova i nesvesnog. U ovim delima se reprodukuje mehanizam snova. Oni su i vizuelni pandan delirijuma i ekvivalent spirali unutar REM sna. U njima ništa nije sigurno, fiksno, niti statično, već svaka pritoka postaje funkcija oniričnosti. Kao što Džojs svojim pisanjem oponaša strukturu nesvesnog gotovo isto to čini Linč zarobljavajući nesvesno u slici.
Za razliku od serijala Matriks u kome realnost jednostavno nestaje, u Linčovim filmovima realnost nestaje u korist enigme, tajne i zavođenja. Na početku sve je, naprosto, stvarno i suviše stvarno: Nemoguće plavo nebo, savršene bele ograde, jarke boje, blještava svetla, cveće crvenije od najcrvenijeg, ali ispod prelepog zelenog travnjaka nazire se mrak, kao da slika želi da vidi koliko može da zatamni svetlost. Ovakva situacija nas zatiče i u kult-klasiku Plavi somot (Blue Velvet, 1986), egzemplarnom primeru filma u kome gledamo reprezentaciju reprezentacije.
Likovi iz filma su kao iz 50-ih, okruženje kao iz 40-ih a teme su iz 80-ih, ere prvog predsednika filmske zvezde čiji je imidž izgrađen na poslednjem odsjaju dominacije holivudskog studio-sistema, prepoznatljivog po političkoj paranoji i estetici bele suburbije 50-ih godina 20. veka. Sama ikonografija Plavog somota svojom hiperrealističkom politurom priziva predsednikovanje čoveka koji je svojom političkom fikcijom mešajući svoje filmske uloge sa tadašnjom funkcijom zamaglio granice između politike i šou-biznisa maskirajući nedostatak smisla spektaklom. U tom kontekstu Plavi somot, po Lori Malvi, putem topografije gotike kao žanra nepoznatog i opozicijama svetla/dana i tame/noći, htonske tame i podsvesnog fatalizma, institucija zakona i kriminogenog podzemlja, svesne percepcije i nesvesnog iskustva, heroja i zločinca, kroz niz metafora implikuje ono potisnuto, nepoznato u samom Predsedniku: ono veštačko, sablasno, artificijelno i zaboravljeno.
Po Frojdu nepoznato je onaj neočekivani prodor nečeg što se drži skriveno, to je ona zastrašujuća erupcija stranog prisustva u naizgled bezazleni i domaći ambijent. Sve ono što je mistično i imanentno tada postaje vidljivo, a protagonisti i gledaoci bivaju nasukani na nepoznatu geografiju vlastitih života. U Plavom somotu ispod prelepe travnate površine idiličnog gradića vidimo tamni predeo kojim gmižu insekti što je seme podzemnog sveta koji glavni junak Džefri otkriva kada se rasprsne virtuelni mehur od sapunice njegovog suburbanog reganovskog raja. Taj podzemni svet je mesto naših najdubljih, najskrivenijih, najnižih, najnasilnijih, najopscenijih, najlascivnijih želja koje ne smemo ni sami sebi da priznamo.
Odsečeno ljudsko uho koje Džefri pronalazi na livadi je ulaznica u taj drugi svet. Tajni prolaz za alternativni univerzum. Odsečeno uho kao vangogovski motiv ujedno je ono što omogućuje izmeštanje izvan kodova realnog. To je pogled izmešten iz svakodnevne normalnosti. Poput Rotkovih slika kao da ste kroz crne linije uvućeni u neko tajanstveno mesto u nepoznatom svemiru. U onostrano. U prostor isprepletenih tragova koji se kao na slikama, jednog od omiljenih Linčovih slikara, Džeksona Poloka ("Jack the Dripper"), beskrajno šire u svim pravcima vodeći nas pravo u pakao nesvesnog.
 |
| Bulevar sumraka |
U Džefrijevom nesvesnom žive Frenk But i Doroti Valens kao surogat roditelji edipovskog deteta (sam Džefri). Džefrijevi pravi roditelji su prilično nezainteresovani za njega, pa Džefri dok iz ormara špijunira scenu sadomazohističkog seksa Frenka i Doroti fantazira o njima kao o divljem roditeljskom paru: Frenk je simbol svega što je brutalno u figuri sadističkog oca, ali on je istovremeno i impotentan čime se uspostavlja link sa pravim Džefrijevim ocem, onemoćalim gospodinom Bomontom, dok Doroti koja u dečjoj edipovskoj fantaziji treba da je u braku sa detetom (Džefrijem) personifikuje majčinsku ranjivost, ona je dečakov ljubavni objekt.
Ali osim što je ranjiva princeza ugrožena očinskom agresijom Doroti je, ujedno i kastraciona pretnja bespomoćnom dečaku Džefriju (što vidimo u sceni kada Doroti nožem preti Džefriju) i katalizator njegove incestuozne žudnje. Dorotin apartman smešten je visoko na površini i da bi se doprlo do njene sobe potrebno je popeti se uz stepenice (što čini Džefri), što se u snovima po Frojdu čita kao reprezentacija seksualnog čina, dok podzemlje grada u noći simbolizuje Frenka (gotska opozicija trošni zamak i podzemni hodnik) - zrno zla koje zaokuplja Džefrija. Džefri je čovek-buba, a čitav film je edipovski izveštaj iz snova. Frenk i Ben pevaju In dreams Reja Orbisona, devojka iz susedstva Sendi opisuje svoj san Džefriju, a kada kamera pokaže Džefrijevo uho na kraju filma implikuje se da je sve viđeno samo san. Ceo film je Džefrijev san. "San o čudnim željama uvijen u misterioznu priču", kako zaključuje sam Linč.
"Kada gledam film hoću san" Linčov je imperativ. San u kome svaka staza vodi do neke druge staze.
U mnoštvu rasutih tragova, isprepletenih staza i perspektiva Linč se u svom opusu ukazuje i kao postmoderni ironičar i kao transgresivni konzervativac i kao vizuelni istraživač snova, fantazija i nesvesnog. Marta P. Nočimson, na primer, Linča vidi kao jungijanskog surfera na talasima kolektivnog nesvesnog, kao autora čiji filmovi intuitivnu snagu nesvesnog ukrštaju sa kreativnom snagom holivudske mitologije produkujući u krajnjem ishodu film kao kolektivno nesvesno.
Nasuprot Nočimsonovoj viziji New Age Linča bliskog praistorijskom umu "primitivnih" civilizacija, bliskog reinkarnaciji i dvostrukom identitetu, Slavoj Žižek smatra da filmovi kralja nadrealističkog snoviđenja izlažu fundamenrtalnu fantaziju, kao ono mesto gde logiku prekriva fantazam kao poslednji štit odbrane pred susretom sa vlastitom slikom u rebusu. Sa nepoznatim. A vrhunac onog nepoznatog, onog neobjašnjivo uznemirujućeg jeste pojava našeg dvojnika. A film je, kako bi to Edgar Moren rekao, svet u kome dvojnici žive.
Snovi, motivi nepoznatog i dvojnika javljaju se u Linčovim filmovima Tvin Piks: Vatro, hodaj sa mnom (Twin Peaks: Fire walk with me, 1992), The Lost Highway (1997; film je u ovdašnjim bioskopima distribuiran pod neadekvatnim naslovom Hotel izgubljenih duša, iako je sasvim prikladan doslovni prevod Izgubljeni autoput), Mulholland Drive (2001; film je u ovdašnjoj distribuciji igrao u konotativno dobrom prevodu Bulevar zvezda kao aluzija na Linču omiljeni Vajlderov klasik Bulevar sumraka/Sunset Boulevard, 1958) i Inland Empire (2006).
U ovim filmovima psihološki izraz das unheimlich je metafora udvajanja, gde se pretnja opaža kao replika vlastite ličnosti, još više zastrašujuća upravo zato što je njena drugost naizgled ista (Liland Palmer/Bob u Tvin Piksu, Fred Medison/Pit Dejton i Rene/Alis u Izgubljenom autoputu, Beti Elms/Dajana Selvin i Kamila/Rita u Bulevaru zvezda).
Linč nas u ovim filmovima suočava sa dualističkim univerzumom u kome različite fantazije koegzistiraju.
U ovim košmarima u kojima nema tla ni razgovetnosti, granice između snova, fantazija, realnosti i kinematografskih svetova su nepovratno zamagljene.
U The Lost Highway pratimo dvostruku liniju "opozicije dva horora" - fantazmatski horor košmarnog noar univerzuma perverznog seksa, izdaje i ubistva i horor naše obeztelovljene, obezduhovljene mrtve svakodnevice zasnovane na impotenciji i nepoverenju. Impotentni džez saksofonista Fred Medison sumnja da ga njegova fatalna žena Rene vara zbog čega je ubija. Osuđen na smrt Fred u zatvoru kao posledicu griže savesti doživljava seriju nepodnošljivih glavobolja posle kojih se neobjašnjivo preobražava u idealizovanu verziju samog sebe, mladog i zgodnog automehaničara Pita Dejtona koji započinje strastvenu ljubavnu vezu sa Alis, koja nije ništa drugo do rekonstruisana Rene.
No, nakon što na nagovor Alis krene u pljačku u kojoj slučajno počini ubistvo Pit po fantazmatskoj projekciji razularene scene seksa u pustinji sa Alis ponovo postaje Fred a Alis ga napušta uz jasnu poruku: "Nikada me nećeš imati". U samoj završnici filma vrtoglavo jureći svojim autom američkom pustinjom Fred pokušava da se vrati svom lažnom identitetu (Pit), ali jedino što mu preostaje jeste bespovratno usisavanje u tamnicu vlastitih košmara.
Dve glavne linije priče u The Lost Highway mogu se interpretirati kao kompatibilne logici sna koja nam poručuje "da možemo sačuvati kolač i pojesti ga u isti mah", kao u šali - "Čaj ili kafa? - Da, molim Vas". Prvo sanjaš da si pojeo kolač, potom da ga poseduješ jer san ne zna za kontradikciju. Na isti način u The Lost Highway žena (Patriša Arket kao brineta Rene) je uništena/kažnjena/ubijena i ista žena izmiče muškom zagrljaju kao nedostižni mračni predmet želje (Patriša Arket kao blondeta Alis).
Žuđenu osobu do koje ne možemo doći zamišljamo kao da je imamo što nam uz The Lost Highway predočava i ostvarenje Mulholland Drive. Od melanholije izazvane neuspehom beži se u san u kome živi naš dvojnik. U Mulholland Dr. gledamo fantazmatsku verziju onoga što se već desilo. Beti/Dajana Selvin zaljubljena je u Kamilu/Ritu i nesrećna zbog toga što je ljubavnica napušta zbog veze sa rediteljem Adamom Kešerom, ona naručuje njeno ubistvo. Taj događaj kod Dajane pokreće lanac trauma koje diktiraju igru nesvesnog i predsvesnog u snu. Film je Dajanin san/fantazija kao kontrast stvarne verzije događaja.
Svojevrsna fantazmatska projekcija Dajaninih ubilačkih poriva. Otud i pojava dvojnika koji je zlokobna najava smrti. Javljanje dvojnika, kako je to još 1914. godine primetio Oto Rank povodom filma Praški student, odbrana je pred nagonom smrti, pred rizikom od destrukcije Ega, pred obestemeljenošću usled izgubljenog centra u vrtlogu nepodnošljive stvarnosti. U tom egzistencijalnom vakumu javlja se rad nesvesnog. Jezik sna. Fantazija je konstruisana da bi nas pratila na putu suočenja sa našim traumatskim jezgrom. Izmučena Dajana povlači se u nesvesno pred krivicom i zato Dajanini snovi idealizuju Betino bekstvo iz tužne realnosti njenog života.
 |
| Rita Hejvort u Gildi |
Dajana/Beti je produkt Holivuda. Dajana kao Beti živi kao u starom holivudskom filmu. Za nju Holivud je zemlja čuda. Ona zamišlja svoj život, sanja svoju životnu priču po kinematografskoj modi videći sebe kao naivku koja želi da bude starleta Beti, idealizovani self-objekat Dajane. Sanja, naprosto, sve ono što je oduvek želela da bude. Poput junakinja koje na svojim fotografijama tumači kraljica prerušavanja Sindi Šerman, Beti je mešavina mitova i priča koje je kroz istoriju napisao Holivud.
S druge strane, ošamućena i uplašena nakon sudara Kamila sanja verujući da će se pročistiti, da će se oporaviti od amnezije i da će joj snovi otkriti njen izgubljeni identitet kao što Dajana veruje da će je, ako iskusi Betin život to upotpuniti kao ličnost. Kamila postaje Rita nakon što na zidu sobe vidi poster Rite Hejvort iz Gilde (Gilda, 1946). Kada pogleda u ogledalo ona ne vidi ništa osim kolekcije arhetipova i stereotipova koje nam je servirala Fabrika snova.
Linč na ovaj način pokazuje kako su naše privatne želje, naši snovi i fantazije stvoreni mehanizmima moćne javne kulture. Tela Rite i Dajane su stvarna tela, ali to su tela postera, tela drugih slika. Njihov svet je svet Holivuda, kalifornijskog baroka, svet nepostojećih privatnih života. To je svet koji više ne vidimo kao svet, već ga vidimo kroz umetnost i san. Nesvesno je stvarno. U njemu si dok se ne probudiš, a neki se ne probude nikada iz svojih košmara. A gde je dubok košmar tu je i smrt.
Pronalazak plave kutije u čuvenoj sceni filma Mulholland Drive samo otkriva "tajnu tajne koja se hrani tajnom". Nema ključa kojim bi se otključale sve tajne. Realnost je nedokućiva, nestalna, ne može se izmeriti. Nikada nije celovita, uvek postoji praznina koja zeva u njenom središtu, procep ispunjen fantazijama čija je funkcija da sakriju tamu realnosti, onu stravičnu prazninu, ono lice bezimenog užasa (jezovito, zazorno lice beskućnika iz košmara sa početka filma koji se izliva u zbilju protagonista Mulholland Drivea).
Na kraju kao i na početku ostaju samo snovi koji se rađaju, trunu i doživljavaju svoj rekvijem pod neonskim suncem Holivuda.
Film je simulacija sna. Fikcija koja obmanjuje i vara, ali ta fikcija je istina. Laž koja govori istinu.
Od primitivnih religija do monoteizma, od metafizike do modernih prirodnih nauka, od Frojdove psihoanalize do neuronauke, od umetnosti do filozofije, od antropologije do fikcije, od pozorišta do filma, san je postao stvarnost, a stvarnost je postala varljiva poput sna.
Frojd je naposletku u jednom bio u pravu – stvarnost je za one koji nisu dovoljno snažni da podnesu snove.
***
Prethodni tekstovi o snovima:
KOJI TELESKOP DA KUPIM?
